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Brunelleschi, Filippo

Diseño de perspectiva lineal para la Iglesia del Espíritu Santo (h. 1428)
Diseño de perspectiva lineal para la Iglesia del Espíritu Santo (h. 1428)
Experimento de Brunelleschi sobre la perspectiva lineal
Experimento de Brunelleschi sobre la perspectiva lineal
Esquema de la construcción de la cúpula del Duomo
Esquema de la construcción de la cúpula del Duomo
Cúpula del Duomo de Florencia
Cúpula del Duomo de Florencia
Grúa Castillo
Grúa Castillo
Diseño de la grúa a tres velocidades de Brunelleschi por Leonardo da Vinci (hacia 1480)
Diseño de la grúa a tres velocidades de Brunelleschi por Leonardo da Vinci (hacia 1480)

Brunelleschi, Filippo (1377-1447). Arquitecto, ingeniero, orfebre, escultor e inventor italiano, figura clave del Renacimiento. Nació y murió en Florencia (Toscana). Su padre era un hombre de leyes al servicio de la próspera república, envuelta por entonces en luchas políticas entre clanes oligárquicos y en conflictos sociales protagonizados por los gremios. Filippo Brunelleschi recibió la educación (letras y matemáticas) acorde para seguir la senda paterna. Sin embargo, demostró tal vocación artística que ingresó en una de las principales corporaciones de Florencia, el “Arte della Seta”, el gremio de sederos formado por tejedores, comerciantes, orfebres y trabajadores de metales como el bronce, pero con menos relevancia que otras asociaciones: banqueros y cambistas, fabricantes y comerciantes de lana, grandes importadores textiles y tintoreros o, la principal, formada por jueces, abogados y notarios (a la que pertenecía el padre).  

En 1398, Brunelleschi ya había alcanzado el grado de maestro orfebre. Un año después, trabajó en el Altar de San Jacobo de la Catedral de San Zeno de Pistoia. En 1401, participó en un concurso (convocado por el gremio florentino de importadores) para diseñar en la entrada norte del Baptisterio de San Juan una nueva colección de puertas de bronce cuyos bajorrelieves representaran dentro de un marco tetralobulado la historia bíblica del sacrificio de Isaac. Inspirándose en la escultura helenística El niño de la espina, Brunelleschi realizó un panel hecho de varias piezas atornilladas a la plancha trasera, en un estilo expresionista e imaginativo que resultó en detrimento de su candidatura. La competición fue ganada en 1403 por Lorenzo Ghiberti (1378-1455), cuyo diseño, más clásico y próximo a los gustos de los jueces, asimismo demostró mayor pericia en la técnica metalúrgica al plasmar el pedido en una sola pieza. Aunque quedó finalista, la derrota sentó muy mal a Brunelleschi, hasta el punto de abandonar durante años la escultura para consagrase como arquitecto.

Brunelleschi se interesó por la arquitectura en los años del concurso del Baptisterio. Entre 1402 y 1404, visitó Roma junto a su amigo, el escultor florentino Donatello (1386-1446), para estudiar las viejas ruinas que por entonces permanecían desapercibidas para el saber. Brunelleschi y Donatello fueron los primeros en practicar excavaciones preocupados por entender la estructura física de la arquitectura romana. Además, tomaron medidas de los edificios clásicos con un método completamente moderno por su rigor matemático, empleando múltiplos de cantidades básicas y no a través de un cordel o un palo sin segmentar como era costumbre. Igualmente, entraron en un fructífero contacto con obras latinas como De Architectura de Vitruvio (s. I a. C.), indispensable para el desarrollo de las artes, técnicas y ciencias renacentistas.

Hacia 1413, Brunelleschi desarrolló una invención capital en la historia del arte: la perspectiva cónica o lineal, es decir, representar gráficamente sobre un plano un cuerpo tridimensional proyectado desde un imaginario cono visual (cuyo vértice coincide con el ojo del espectador) y mediante líneas auxiliares proyectantes (líneas de fuga) que convergen en un punto del horizonte (punto de fuga). Hasta entonces, para dotar a las figuras con una sensación de profundidad y volumen, se empleaban varios procedimientos: a) la perspectiva vertical, jerárquica o ideológica (propia del arte egipcio o medieval),  donde los objetos de mayor tamaño reflejaban su importancia social o teológica; b) la perspectiva aérea o atmosférica (usada en la pintura romana), donde el efecto de lejanía se producía mediante objetos pálidos, azulados o borrosos; c) la perspectiva caballera (también empleada por romanos y medievales), en la que los objetos más alejados se situaban en la parte superior del plano y los más cercanos en la inferior (como sucede con el punto de vista de un jinete); d) la perspectiva inversa (arte bizantino), que agrandaba los objetos cuanto más alejados del espectador. Finalmente, Giotto di Bondone (1267-1337) había llevado la perspectiva a sus límites más realistas posibles, encerrando las figuras en edificios y estructuras rectangulares que formaban un ángulo con el espectador, con una esquina avanzada y las paredes y los bordes extendiéndose desde ella hacia el fondo, pero sin converger en ningún punto definido y sin que existiese un único punto de vista, de tal manera que no resultaba clara la distancia existente de delante hacia atrás entre los objetos. Asimismo, el sienés Ambrogio Lorenzetti (h. 1290-1348) introdujo la perspectiva cónica en su Anunciación (1344), pero sólo parcialmente (en el suelo de la escena, pero no en el fondo).

La perspectiva cónica ideada por Brunelleschi implicaba una completa revolución sin precedentes en la historia del arte. Primero, porque significaba representar los objetos de manera realista, tal y como son percibidos por el ojo, dependiendo del lugar que ocupan en el espacio y del que ocupa el espectador en relación a ellos, pudiendo valorarse la posición particular de cada forma en el espacio. Segundo, porque el nuevo concepto de perspectiva conllevaba una completa geometrización del espacio, reducido a sus elementos más simples y fundamentales (planos, rectas, puntos), permitiendo así su medición racional. Tercero, porque la importancia de la posición del espectador o de la dirección de su mirada introducían asimismo en el cuadro un componente subjetivo y protagonista dentro de un contexto objetivo y racional. Finalmente, porque la perspectiva podía experimentarse más allá del plano pictórico, demostrándose que no sólo era un dispostivo generador de una ilusión realista propia de lo ficiticio (el arte), sino una característica de lo real. Así, en 1425, Brunelleschi llevó a cabo en Florencia un experimento que consistía en una pequeña tabla cuadrada (unos 35 cm de lado) en la que estaba representada la imagen del Baptisterio (de planta ortogonal) desde la perspectiva frontal situada en uno de los pórticos de la catedral; la tabla disponía de un pequeño orificio a través del cual podía verse el Baptisterio real; al interponer un espejo entre la tabla y el edificio, la representación de éste dibujado en la tabla quedaba reflejada en el espejo, pero coincidente con la figura real del Baptisterio.

Por todo ello, no resulta aventurado afirmar que la perspectiva cónica de Brunelleschi era ya cuatro veces moderna: por realista, por matemática, por subjetiva y por experimentable. Brunelleschi empleó constantemente su técnica sobre todo en los bocetos y diseños arquitectónicos, pero nunca llegó a articularla teóricamente o plasmarla en una pintura de calado. Masaccio (1401-1428) será el primero en aplicar la perspectiva cónica a un gran formato pictórico como el fresco La Trinidad  (1426-1428) para la iglesia florentina de Santa María Novella, mientras que el humanista genovés Leon Battista Alberti (1404-1472) formuló los principios teóricos en su tratado De la pintura (1436).    

Como arquitecto, además, Brunelleschi supuso una ruptura completa en relación con la arquitectura gótica. Si en la catedral gótica se pretendía que el observador alzase la vista en busca de Dios y fuese dominado por la grandiosidad del espacio, en el nuevo espacio renacentista diseñado por Brunelleschi la intención es justo la contraria: el individuo es capaz de manejarse en el edificio porque todo lo relevante sucede en la perspectiva natural de la visión humana. A la incomensurable y sublime medida divina le ha sucedido la proporción racional y funcional del hombre. Brunelleschi volcó sobre sus edificios la pureza y simplicidad estilística de los cánones romanos clásicos (el arco de medio punto, la cúpula y la sobriedad decorativa frente al arco ojival, la bóveda de crucería y la abundancia ornamental). Igualmente, contribuyó a un cambio radical en la función del arquitecto, separando al proyectista del constructor, al profesional solitario (dedicado al diseño y la reflexión) del artesano gremial (a pie de obra).

En 1419, Brunelleschi recibió de su corporación florentina un primer encargo arquitectónico: la fachada del Hospital de los Inocentes. Las novedades más destacables que introdujo fueron el uso de columnas redondas con capiteles clásicos de orden compuesto (mezcla de corintio, jónico y dórico), tras ellas unos arcos circulares y cúpulas esféricas, todo realizado en “pietra serena” (piedra gris oscuro) como sobrio elemento de contraste con la blancura de las paredes. Además, el conjunto presentaba una impecable lógica proporcional (entre la altura de cada columna y la distancia entre las mismas), ejemplo de equilibrio geométrico. Brunelleschi trabajó en el edificio hasta 1427 (siendo acabado en 1444), la primera muestra en Florencia de referencias explícitas al clasicismo.

También en 1419, Brunelleschi se tomó revancha del fracaso en el concurso de las puertas de Baptisterio y ganó a Ghiberti la competición (convocada por el gremio lanero) para construir una nueva cúpula para la Catedral ("Duomo") de Santa María de las Flores sin utilizar elementos góticos tradicionales como arbotantes y arcos ojivales (considerados poco estéticos y asociados con la rival Milán). La anterior cúpula estaba incompleta debido a problemas constructivos derivados de su enorme tamaño (50 metros de ancho a una altura de 55 metros) e irresolubles con la tecnología de la época. Al concurso (con un premio de 200 florines de oro), Brunelleschi presentó una maqueta deliberadamente inacabada para así disponer de un control total sobre el proyecto (en una manifestación de su genuino derecho individual de propiedad sobre la innovación). Sin embargo, el jurado estableció que Ghiberti participase también en la construcción (iniciada en 1420). Ghiberti hizo mofa de los planes de Brunelleschi tildándolos de imposibles, por lo que éste abandonó el proyecto y marchó a Roma. No obstante, Ghiberti se vió imposibilitado de ejecutar la tarea en solitario, así que Brunelleschi regresó a Florencia (1423) para dirigir la obra según sus ideas.

Inspirándose en el Panteón de Agripa en Roma y en las catedrales bizantinas, solventó las dificultades de una manera completamente original, realizando un diseño de doble emparedado mediante la superposición (una dentro de otra) de dos bóvedas esquifadas (con vértices planos o lineales para unir las aristas), descansadas sobre un tambor pétreo de perímetro octogonal (y no semiesférico) y cuatro metros de grosor, hechas en ladrillo (más de cuatro millones de unidades), divididas en tramos (como gajos) y separadas pero conectadas a través de nervios ocultos y de costillas concéntricas de piedra y hierro. Los muros fueron reforzados mediante su anillado con abrazaderas de hierro, madera y piedra (imitando los flejes de un tonel y anticipando los reforzamientos del hormigón). Toda esta sofisticada e innovadora ingeniería permitía el eficiente reparto de fuerzas (imposible con la semiesfera), construir desde la superficie sin necesidad de cimbras y reduciendo al mínimo los andamios (peligrosos y costosos), así como proporcionar una sensación de ligereza y de integración armónica con el contexto gótico de la catedral. Con la finalidad de ocultar el plan completo de su obra, los ladrillos de la bóveda interior (apuntada) estaban dispuestos de un modo único para la época (en diagonal como la espina de un pez y usado por la antigua albañilería romana), pero diferente al de los ladrillos vistos de la bóveda exterior (semicircular). En el mismo sentido de guardar el secretismo, también ideó un sistema de cuerdas para calcular la posición y el ángulo exactos donde ubicar cada ladrillo, cuyo costado era previamente marcado con un surco para hacer creer que sería puesto longitudinalmente (como los exteriores) en vez de lateralmente, todo ello sin emplear elementos metálicos.  

Asimismo, para elevar de manera segura y económica materiales y herramientas sin recurrir a andamiajes, Brunelleschi diseñó (basándose en Vitruvio) las grúas más eficientes de su tiempo (vigentes aún en el siglo XVIII): a) un cabestrante de tres velocidades cuyo complejo mecanismo (engranajes, poleas, tornillos y árboles) era accionado por un eje central impulsado por una yunta de bueyes; fabricado por los astilleros pisanos, el aparato pesaba 500 kilos, empleaba una maroma especial de 180 metros de largo y llevaba un innovador sistema de embrague para invertir la dirección sin que los bueyes alteraran su movimiento; b) una grúa de 20 metros de alto (bautizada como “Il Castello”) dotada de contrapesos y tornillos manuales con el objeto de desplazar las cargas lateralmente en cuanto hubiesen alcanzado la elevación adecuada; y c) dos grúas para la construcción de la linterna de la cúpula, capaces de combinar movimientos verticales, horizontales y radiales. En la precisión de estos aparatos, intervino la pericia de Brunelleschi como relojero, que en 1410 había inventado el primer reloj portátil gracias al mecanismo de cuerda en sustitución de los pesos. Los planos de las grúas de Brunelleschi nos han llegado plasmados por Leonardo da Vinci (1452-1519). También construyó maquinaria teatral para la representación de milagros en iglesias haciendo aparecer santos y ángeles con explosiones de luz y de fuegos artificiales.

Igualmente en relación con la construcción de la cúpula, Brunelleschi recibió en 1421 del gobierno florentino la segunda patente de la historia. Poco antes, en 1416, un tal Francisco Petri (de la isla de Rodas) había obtenido de la República de Venecia un monopolio por 50 años para la construcción de máquinas de majado y abatanado de tejidos. Sin embargo, la patente de Brunelleschi es la primera de la que tenemos constancia de su puesta en práctica. Consistía en un privilegio por tres años a favor de una enorme barcaza (bautizada “Il Badalone”, es decir, “El Monstruo”) para transportar bloques de mármol de Carrara a través del río Arno.

La cúpula fue terminada en 1436. Era la más grande de la Cristiandad, con un peso de 37000 toneladas y una altura de casi 100 metros, visible desde cualquier punto de la ciudad. Brunelleschi ganó un nuevo concurso (imponiéndose también a Ghiberti) para coronar la cúpula con una magnífica y elegante linterna de 16 metros de alto que sirviera de freno y refuerzo para el resto de la construcción gracias a un juego de ventanas arqueadas y arbotantes clásicos. Sin embargo, las obras no empezaron hasta 1446 (unos meses antes del óbito de Brunelleschi) y concluyeron en 1461. En cualquier caso, la proeza de Brunelleschi le procuró un prestigio en vida y la fama inmortal.

Otros diseños arquitectónicos realizados por Brunelleschi en Florencia fueron: Capilla Barbadori y ampliación del Palacio Güelfo (1420), Sacristía Vieja y Basílica de San Lorenzo (1421), Capilla Pazzi (1429), Palacio Bardi (1430), Rotonda de Santa María de los Ángeles (1434), Basílica del Espíritu Santo (1444). También realizó murallas, castillos, fortalezas y campamentos en varias localidades toscanas (Lastra, Signa, Malmantile, Staggia Senese, Vicopisano, Castellina, Rèncine, Lucca). Como escultor, para Santa María Novella, hizo el crucifijo de la Capilla Gondi (1410) y diseñó el púlpito (1443).

Autor y editor: Luis Fernando Blázquez Morales  

 

BIBLIOGRAFÍA

VASARI, Giorgio: Filippo Brunelleschi; en Vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri, IIª parte; Florencia, Lorenzo Torrentino, 1550; en: http://bepi1949.altervista.org/vasari/vasari00.htm
BOORSTIN, Daniel J.: Brunelleschi y Alberti; en Los creadores, cap. VIII; Barcelona, Crítica, 1997; en: http://pioneros.puj.edu.co/lecturas/iniciados/boorstin/creadores/Brunelleschi.pdf
HARTT, Frederick: Arte: historia de la pintura, escultura y arquitectura; pp. 562-566; Madrid, Akal, 1989; en: http://books.google.es/books?id=4-PE1IzhRiMC&dq=Filippo+Brunelleschi+1377+1446&hl=es&source=gbs_navlinks_s
PRAGER, Frank D. y SCAGLIA, Gustina: Brunelleschi: Studies of His Technology and Inventions; Mineola, Dover Publications, 2004
NANNI, Romano: Il Badalone di Filippo Brunelleschi e l’iconografia del «navigium» tra Guido da Vigevano e Leonardo da Vinci; Annali di Storia di Firenze, vol. 6, pp. 65-119, nov. 2011; en: http://www.fupress.net/index.php/asf/article/view/10302/10223
IMÁGENES:
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Cinque_maestri_del_rinascimento_fiorentino,_XVI_sec,_Filippo_Brunelleschi.JPG (retrato, anónimo del siglo XV, Museo del Louvre)
http://www-tc.pbs.org/empires/medici/_graphics/titles/brunelleschi.gif (firma)
http://2.bp.blogspot.com/-Mag7r-wBNLI/T0qX1XHMelI/AAAAAAAAABI/o28k2Qot-n0/s1600/brunelleschi+(1).jpg (experimento de perspectiva)
http://uploads5.wikiart.org/images/filippo-brunelleschi/perspective-drawing-for-church-of-santo-spirito-in-florence.jpg (Santo Espíritu de Florencia)
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a6/View_of_the_Duomo%27s_dome%2C_Florence.jpg (cúpula)
http://www.lasalle.es/santanderapuntes/arte/renacimiento/arquitectura/xv/brunelleschi_florencia_cat_cupula_esquema.jpg (esquema de la construcción de la cúpula)
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/35/Leonardo_da_vinci,_argano_a_tre_velocit%C3%A0_di_Brunelleschi,_1480_circa,_biblioteca_ambrosiana,_CA,_c._1083_v.jpg (grúa a tres velocidades)
http://mechane-expo.com/wp-content/uploads/2013/06/Grua_Brunelleschi_HD.png (grúa “Castello”)